报应 報應-正片

影迷热议

• 来自网友【卢日文】的评论      港版原名叫 报应 广电总局硬生生的翻译成迷途追凶这个狗血名字 大陆版结尾字幕 两人最终自首 并被判处终身监禁 港版结尾 黄秋生一个人开着车,来到了天空之镜,撒下爱女的骨灰，痛哭。和片头遥相呼应.个人认为通过电影我们可以得到一个真正的结局 片中有个场景 就是任贤齐打电话给他的儿子说 自己被公司派到俄罗斯 几年后才回来 在他帮助黄秋生找寻凶手的过程中心里起了很大的变化 从一开始的为了义无反顾的报答黄秋生的知遇之恩和大小姐之间的友谊而惩罚凶手 到了最后他和黄秋生放过了内鬼 期间小齐内心从复仇到放下有这么个过度 去俄罗斯象征着 他要开始一段新的人生 一个不再有仇恨的人生...    本片的主角其实是黄秋生扮演的大款 典型的钱多但命苦..女儿叛逆儿子懦弱 片中收地一事很多人认为无关紧要 其实不然 片中黄秋生这个人把家庭和事业混为一谈 对家人和员工都很苛责 片中他老婆有句话是 "我是你老婆不是你佣人" 体现出黄是个很固执很强权的人 要么不做要做就一定要做好 收地一事曹查理办得很糟糕 最后黄说不要搞了 但是曹查理还是说 我不是为了钱而是我答应你的事 我一定做到说明 黄本身就是这样的人 有什么样的老板就有什么样的经理...最后那个绑匪死的时候说 要不是黄态度蛮横 霸道 他不会杀人灭口 就是因为电话中黄说 "他怎么也会找到绑匪"绑匪才会杀人的 是黄的固执性格害死了自己的女儿 因为固执 他儿子学不了懦弱不敢有自己的意见 因为固执 他老婆最后离开了他 因为固执害死了曹查理 当然因为固执 他女儿叛逆到吸毒 黄一直活在自己的世界中 到了最后他抱着女儿的骨灰去了玻利维亚的天空之境 痛哭 应该是明白了 他的固执使他 丢失了美好的家庭和亲人
• 来自网友【梁赞】的评论因为怕遭遇和谐版，一直拖到现在才看了《报应》。罗永昌还是有想法的。《报应》是银河出品里很少见的，把剧力的基座放在家庭伦理上的犯罪片。而且，一反银河作品里通常对于主角感情的克制乃至吝啬表达（爱情片除外），《报应》的第一男主角黄秋生，几乎可以说是通片感情戏。——当作为旗手的杜琪峰面对自己以厚积薄发之力一手创建的个性强烈的电影世界，逐渐陷入一种类似“拔剑四顾心茫然”的境地（《放•逐》、《复仇》）里去的时候，他手底下的（包括受其影响的）一班干将，如何在其成熟的电影语言范式之下打开新的出路，越来越成为一个难以回避的问题。就这一点而言，《报应》所体现出来的新变化，不应该视作创作者的无意为之。只是可惜，罗永昌Hold不住。《报应》并不鲜见水准之上的段落。比如那些夜戏、跟踪的场面、黄秋生交赎金的情节，都拍得不怯，特别是任贤齐和绑匪林利在旧仓库决战的一段戏，依托杜琪峰摸索成熟的镜头模式，你来我往，动静交错，拍出很不俗的效果。但一转到家庭戏，转到决定这部作品个性的、篇幅很重的讲述黄秋生和两个子女、和后妻张可颐之间关系的情节上的时候，镜头语言几乎是立刻就陷入了一种不可思议的、抓不住重点的局促当中。这种犹如小学生般、面对素材不知从何着手的慌乱，居然和前述那些有风度的、底气十足而又举重若轻的（武戏）段落同时存在于一部电影当中，实在很让人觉得不适。很自然就会想到，罗永昌功力不够。作为从风格强烈的大导演手底下出徒的罗永昌，对于形式感的追攫似乎缺乏应有的主动性。动起来的部分，夜景里的路灯和小街，黑白对比强烈的暗影，空间，布局……纯是老杜面目。他想拍新的对象，拍家庭，拍那些从亲情和伦常里化生出来的剧力，本来是不错的，但这一套东西，在老杜的电影语言体系里，没有相近的模式可以参考。而罗永昌也没有能力提出任何可行的解决方案。银河最擅长的电影技法之一，是从都市的室内外景观当中，提炼出常见却又是独特的意象，将其放大，作为某种符号来承载意义和感情（比如杜琪峰电影里经常被浓墨重彩描绘的街道、茶餐厅，《暗战》里的小巴，《枪火》里的纸团，等等）。但在《报应》（的家庭戏份）里，你完全看不到类似的迹象。一切都在无从着手中被草草带过。《报应》或许从剧本的层面上看没有问题，但这改变不了成品“夹生”的窘境，也就因此达不到在立意上企图达到的强点。（这里岔开去说两句。我们从小受“中心思想”“段落大意”思维方式影响太深，看一个电影（或小说等等），经常见人评说其主题有多深刻，于是该作品有多了不起云云。对这两者间的因果关系，我始终难以为然。同样是登顶珠穆朗玛，自己从山脚下一步步登上去，和从直升飞机上跳下去，是完全不同的两码事。艺术的艰难（同时也是它的美妙），乃在于以人本身的力量，去探到常人难以触及的境地。在这一点上，艺术和竞技体育没有两样。打个比方，如果你平地摸高3米5，或许已经有资格去打NBA；但如果你搬个梯子，说我手一伸就能碰到篮板上沿，没人会把你当盘菜。——在艺术作品里，主题永远是和形式纠缠在一起，并最终通过形式自然表现出来。电影亦然。而电影的形式，从来都不是文字。把电影视作所谓剧本的影像化，缺乏对电影本体特质的尊重，是内地少见在电影美学上有独特创见的风格化导演的重要原因。）但是，仔细想来——与其说这纯是罗永昌的问题，倒不如说，是老杜（银河）的这一套电影语言，有着先天的局限。就像成龙之于李小龙那样，杜琪峰的电影语言，是从对80年代港片黄金时期的张扬炽烈的反动发展而来的。与吴宇森模式的夸张、渲染不同，杜琪峰的美学更多体现出“以动补静，以静制动”的特征。“以动补静”，亦即所谓的文戏武拍；而“以静制动”，则表现为越是动作场面，越是紧张（甚至残酷）的戏份，镜头越是克制的倾向，往往画面里张狂暴戾，血溅五步，画面外却以绝大力量，硬生生一个单镜头凝定不动，表现出拒绝迎合观众习惯的观影期待的态度。这种刻意为之的静与动、动与静之间的反差，在镜头与内容之间发展出一种带有对抗性的撕扯力。而这种力量，往往又建立在一种优雅冷静的、宛如游戏般的节奏之上。动、静、游戏，三者结合，杜琪峰电影的独特形式感就此形成。但再怎样反动，老杜的电影也都与现实主义无关；调子再冷，底子还是浪漫。这就是香港电影。至于老杜（银河）的电影，就更加是一个诗化以后的世界。什么叫诗？两个人（或几个人），没有一点关系的，可以为一个莫名其妙的理由一起去闯世界，可以爱爱得要死，恨恨得要死，这就是诗。如果有关系的，就不是诗。死生契阔的朋友，是诗；萍水相逢的爱情，是诗；甚至残酷环境里微弱的希望或者冰冷的绝望，都是诗；但老公和老婆，不是诗；父亲和儿子女儿，不是诗。普通人不相信的做不到的，是诗；那些日常的，在现实里维系着人和人的，不是诗。因为无论拍不拍出来，老杜电影里隐含的最大的敌人，从来都是这个现实的世界。因此，越是虚的、稀有的、不牢靠的东西，越可以在老杜独特的撕扯方式下，扯出令人动容的张力。而那些本来就存在在现实里的，和那些他要反抗的东西混沌成一片的，想要撕扯也无从下手的——对不起，不兼容。《报应》让我明白地看到了这种不兼容。本来觉得，《报应》是罗永昌没有拍好。但后来想，如果是老杜自己来拍，面对那些家常伦理、一地鸡毛，他又会怎么拍呢？我想象不出来。《报应》更象是银河一次失败的试验。想要用既有的模式去拍一些新东西，结果验出的是自己的短处。但这也比重复自己好，不是么？