惊魂记 Psycho-HD

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• 来自网友【贝母银河】的评论《惊魂记》由阿尔弗雷德·希区柯克制作并执导，是一部 1960 年的美国恐怖电影，改编自罗伯特·布洛赫1959 年的同名小说。剧情围绕在逃的贪污犯玛丽安·克雷恩和害羞的汽车旅馆老板诺曼·贝茨之间的遭遇及其后果展开，其中私家侦探、玛丽安的情人山姆·卢米斯 和她的妹妹莉拉调查她的失踪。本篇影评将从导演、叙事、角色、价值观、声音、镜头和摄影这些角度展开分析。1. 导演：导演阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）是英国出生的著名电影导演，被誉为“悬念大师”并享有“现代心理惊悚片的奠基人”之称。他出生于1899年，起初在英国从事电影工作，后移居美国，开启了他最具代表性的创作时期。他的作品以独特的叙事风格和细致入微的角色心理描写而闻名，并以操控观众的情绪和认同而极具创造性。他最经典的作品有《后窗》（1954）、《迷魂记》（1958）、《西北偏北》（1959）、《惊魂记》（1960）和1955年推出的电视节目《希区柯克剧场》。提到希区柯克，你脑子里的第一个画面是什么？我对他一直的印象是一个大肚腩、双下巴的老男人从画面的右侧走进来，直到他与画面中央自己轮廓的简笔画线条完全贴合。对，我们的希区柯克又来给我们讲故事了。希区柯克非常喜欢在自己的电影中客串出镜，这几乎成了他的一个标志性特色。他通常只在镜头前出现几秒钟，担任路人、乘客或街头行人之类的角色，不影响主线剧情。这些短暂的露面不仅成为影迷们的“寻宝游戏”，也增添了一丝幽默感，相当于现在电影中片尾的彩蛋，让观众在紧张的剧情中得以短暂放松。在惊魂记里也不例外，看，他来了。其次，在希区柯克的电影中，他特别钟爱用金发女郎作为女主角。而他的“金发女郎情节”源自希区柯克童年时期的一次经历。希区柯克7岁那年，家附近发生了一起毒杀案件，而受害人就是一位“金发女郎”。因此给童年的希区柯克留下了难以磨灭的记忆。他认为的金发女需要是一个有郎美艳外表、高贵的气质、极高的智商，又是面冷心热、却难以捉摸的结合体。这样当他们被杀害或作出极端行为的时候，得以让观众有极强的反差感和冲击。再一个，希区柯克对于海斯法典作出的抗争起到了电影届的领头作用。海斯法典对于电影中尤其对暴力、性暗示、犯罪及道德灰色地带有严格的限制。而希区柯克则在处理敏感情节时，采取隐晦的表达方式，比如依靠暗示来传递紧张感。这种限制在他的影片中反而催生了独特的叙事和视觉风格，通过氛围营造和观众心理参与，形成了他标志性的悬疑和惊悚手法。比如《惊魂记》中，他用了黑白片拍摄，一个原因是节省成本，但更重要的原因是，减少了血腥暴力给观众带来的视觉冲击，从而减少影片审核被拒的可能性，而拍摄中的“血”也采用的则是巧克力酱来代替。我认为希区柯克在打破电影限制这方面在影坛做出了领头的作用。2. 叙事：l 建立角色认同：在希区柯克的作品中，一个显著的个人特点是他善用角色视角的主观镜头达到观众对于角色的某种认同，对象通常是英雄或女主角。然而，希区柯克擅长打破这种认同，甚至让观众对不道德或有缺陷的角色产生同情，这种情绪上的复杂性往往是他电影的魅力所在。这种技巧在《后窗》（1954年）中展现得非常好，片中的英雄是一个偷窥狂。起初，杰夫的偷窥似乎不道德，但希区柯克将观众置于他的视角，使人逐渐理解他被困在房内的无聊与孤独。当杰夫开始怀疑邻居涉及谋杀时，观众也被引入这场危险的偷窥中，与他共同紧张和疑惑，最终共情他的心理状态。在《西北偏北》中，罗杰·索恩希尔最初是个自负的广告商，但被卷入间谍事件。随着他在危机中的应对和成长，从逃亡到最终对决，观众逐渐认同他的勇气与毅力，见证他从浮夸角色向坚韧人物的转变。希区柯克通过险境让观众一步步认同索恩希尔的成长之旅。在《惊魂记》中，这种技巧得到了进一步发展：希区柯克不再仅仅是引导认同，而是有意识地进行认同的转移。影片最初的认同对象是玛丽安，她是一位因财务问题陷入困境的凤凰城秘书。玛丽安的爱人山姆因为经济压力无法离婚，与她不能在一起，这促使她临时起意，偷了4万美元并驾车逃往加利福尼亚。观众在电影的前40多分钟的关注点一直在于忧虑女主的钱能否顺利带出凤凰城并且摆脱警察的怀疑，电影将观众和马丽安建立了强烈的情感联系和认同感，特别是通过她的动机（希望与爱人在一起）和心理挣扎（偷窃后的内疚和恐惧）。当玛丽安到达贝茨旅馆，观众对她的命运已经非常关心。而我们知道，马丽安的4万块钱只不过是本片的“麦高芬”（MacGuffin）而已。“麦高芬”的意思是对情节初期起到推动作用的物品、事件或目标，但并非故事的关键所在，只是起到了吸引观众注意的作用。希区柯克不仅在惊魂记中运用了标志性的麦高芬，在《西北偏北》和《后窗》中同样巧妙运用麦高芬，将观众引入情节的同时逐渐揭示深层主题，充分展现了他的个人风格。通过横向比较我们可以发现，希区柯克的麦高芬并非故事的核心，而是引导观众关注一个表面目标：如《西北偏北》中虚构的间谍信息、《惊魂记》中引发事件的巨款，以及《后窗》中可能发生的谋杀。观众在追踪这些线索时，逐渐意识到这些麦高芬不过是表象，真正重要的是角色内心的冲突与转变。比如，随着《西北偏北》中男主角的误入间谍世界，身份危机成为核心；《惊魂记》中马里昂的失踪引向精神错乱的探索；而在《后窗》中，偷窥者的好奇最终揭示了人性与道德的边界。这些麦高芬表面上是推动情节的手段，但在希区柯克的手中，它们成为了观众进入角色心理的入口。之所以麦高芬成为了希区柯克个人风格的代表，是因为他将这一技巧提升至了特有的电影叙事工具，使它成为观众的“思维陷阱”。后面我们就不难发现，在她与贝茨的长时间对话之后，认同的重心逐渐转移到贝茨身上，直到玛丽安在浴室中被谋杀。接下来的过渡部分描述贝茨试图掩盖“母亲”犯下的罪行，观众的视角完全转到贝茨身上，与贝茨产生了一定的情感联结。这样的情感联系在马丽安的车被沉入沼泽时最为明显。第一次下沉时车子并没有完全被淹没，贝茨一下子担忧起来，观众的心也随之被揪了起来，观众在这时候一定都和贝茨一样希望汽车被完全沉没，这样就能当作什么时都没发生过。而第二次下沉时整个车子被沼泽水淹没，观众的心情也随之舒展，题贝茨松了一口气。这样的角色认同，使得观众的视角从马丽安那里迅速转移到了贝茨身上，非常出乎意料，也给予了观众非常强的好奇心，毕竟之前与马丽安建立的所有认同在这一刻都消失了，仿佛呈现了一个全新的谜团，等待观众去探索。这样的叙事方式不仅让观众有很强的代入感和情感带动，也让故事的悬疑和惊悚程度大大加倍。影片的第二部分后半段再次引入了山姆等新角色，逐步削弱了观众对贝茨的认同感，转而将注意力引向对贝茨母亲神秘身份的探索。这一叙事策略将贝茨与观众的距离又拉远了一些，使贝茨的角色变得更加模糊和不可捉摸，同时也在潜移默化中为故事的最终揭示埋下伏笔，营造出强烈的悬疑氛围。但个人感觉，最后一段心理学家讲述贝茨双重人格的来龙去脉过于冗长，而且把事情讲的太清楚了，反而没有一种延伸的恐怖感了，光凭最后一幕贝茨的笑是不够延展这种恐怖的。在看的时候会给我一种脱节的感觉，悬疑的气氛一下子就没有了，在惊悚片里让观众感到心安不是一件好事，虽然还存留着一丝好奇心。l 角色与观众认知的错位电影运用了角色与观众认知的错位的技法，叙事将画面和声音脱节，使角色所见与观众所听并不一致，从而让观众获得比角色更多的信息。这种方式强化了观众的全知视角（omniscient perspective），形成一种认知上的错位，使观众能够感知角色未察觉的潜在威胁或情感紧张。在《惊魂记》中，这一技法不仅推动了叙事，也制造了高度的情绪张力，既让观众感受到马丽安内心的不安，又通过全知视角预示了她接下来的危险处境。电影中多次使用这一技法。第二次出现是在马丽安匆忙换车并成功避开警察后，她刚刚重新上路时。画面呈现的是她驾车前行的特写，但背景音却插入了同一时间里二手车店的对话——两位售车员和警察正在讨论她急于换车的反常行为，对她产生了疑心。尽管马丽安当时并无法听到这些议论和猜测，但她的神情却透露出一种紧张和焦虑：她咬着嘴唇，甚至在售车员提到“她竟然付给我700美元现金”时，下意识地看了一眼包里的钱。在这里，希区柯克通过这种手法，让观众获得了比角色更多的信息，将画面中主角的状态与不在场的他人对话结合起来，形成了认知上的错位。观众因了解情况而更加为马丽安担忧，紧张情绪始终不减。同时，这一情景暗示了马丽安可能也在潜意识中联想到危险的发生，从而将观众的注意力紧紧聚焦在她身上。随着马丽安驶离凤凰城，天色逐渐暗下来。镜头采用相同的机位特写她驾车时的面部，而音频中插入的是凤凰城内她公司里的一段对话——她的老板、同事、客户以及姐姐在焦急地寻找她。当老板逐渐意识到所有线索似乎都指向马丽安携款潜逃时，尽管心中怀疑，他却依然无法相信她会做出这样的事情，仍对她抱有信任和震惊的情感。这时，特写镜头中的马丽安表情在黑暗背景中逐渐显露出一丝邪恶的笑容，仿佛得意之情浮现于面，像是对老板的嘲讽，令观众感到背后发凉。她内心的欲望仿佛渐渐变大，携款潜逃的计划仿佛也更加坚定，在达到传达信息和推动叙事节奏的目的外，电影在这里也将恐怖元素巧妙融入其中，这一技法在恐怖片里的运用起到了很好的调动观众情绪和增加代入感的作用。（我在看这段的时候非常代入，非常紧张）3. 角色：l 诺曼·贝茨（安东尼·珀金斯饰）《惊魂记》中的诺曼·贝茨（Norman Bates）角色直接借鉴了真实的连环杀手艾德·盖恩的心理和生活特征，特别是他与母亲的异常关系。这种关系在两者身上表现出以下几方面的相似性。首先是极端母亲情结。艾德·盖恩与母亲关系极度密切，母亲严格控制他的生活，灌输给他强烈的道德观念和对女性的偏见。盖恩在母亲去世后仍然持续崇拜她，将她的房间保持原样，并模仿她的言行。而在《惊魂记》中，贝茨的“母亲”人格在贝茨对马丽安有些许爱慕时强烈的谴责贝茨，“男人不该和不认识的女性来往” 。虽然贝茨也会对“母亲”对他的压迫产生反感，但当马丽安说让他考虑把母亲送去养老院时，贝茨立刻显露出一种攻击性的表情。他始终认为“一个男孩最好的朋友就是他的母亲。”其次是双重人格和异常心理。盖恩被认为患有严重的精神障碍，无法与正常人建立健康的人际关系，而是在孤立中将母亲的形象内化。这一特征在贝茨身上得到了深刻的表现，他出现“母亲”和“自己”两种人格的交替，特别是在极端情绪下“母亲人格”会掌控他的行为。形象一直存在于他的精神世界里，他甚至扮演母亲的角色，模仿她的语气、动作，仿佛她仍在“活着”。通过这些设定，希区柯克塑造了贝茨这个角色的复杂性，使他不仅仅是一个反派，而是心理惊悚电影中对极端人性和异常心理学的代表性刻画，这也使得《惊魂记》成为经典之作。从精神分析角度看，贝茨的心理问题可能源于他童年和母亲之间的强烈依附关系。俄狄浦斯情结（Oedipus Complex）是由精神分析学家西格蒙德·弗洛伊德提出的概念，指的是儿童在早期发展阶段对异性父母产生潜在的恋爱式情感，并与同性父母产生竞争或敌对情绪的心理现象。这一理论以古希腊悲剧《俄狄浦斯王》命名，剧中俄狄浦斯王在不知情的情况下杀死了父亲并娶了母亲，弗洛伊德认为这一现象象征了人类潜意识中普遍存在的心理冲突。通常来说，俄狄浦斯情结会随着成长和对道德规范的理解而逐渐消解，儿童会通过“自我认同”和对同性父母的模仿来缓解内心冲突，将原先的敌意情感转化为崇拜和认同。但如果俄狄浦斯情结在此阶段未能得到良好解决，弗洛伊德认为可能会在成年后形成心理障碍或恋母情结等复杂心理问题。父亲去世后，贝茨和母亲独自生活在一起，“仿佛世上再也没有其他人了”。贝茨在成长过程中极度依赖母亲，却也同时被母亲剥夺了正常社交和独立发展的机会。母亲的专制性管教和后来的失落让贝茨心生痛苦。直到贝茨十几岁时，他的母亲遇到了乔·康斯丁并计划结婚。康斯丁最终说服诺玛开了一家汽车旅馆。嫉妒心极度膨胀的贝茨，杀死了他们俩。杀人后，贝茨将母亲的尸体保存在果窖里，但他无法接受儿子杀死母亲这样道德沦丧的事，所以他极力维护着她并没有死的幻想，他出现了人格分裂，假装自己是母亲的人格来压抑自己对母亲死亡的意识，从而逃避谋杀她的罪恶感。“母亲”的人格还会杀死贝茨喜欢的女人，以及任何威胁到她存在的幻觉的人。在“母亲”谋杀后，贝茨醒来并销毁了证据，替“母亲”掩盖真相，应付警察。最后，贝茨被宣布精神失常并被送往一所机构，在那里，“母亲”完全、永久地控制了他的思想：他成为了他的母亲。l 玛丽安·克兰（珍妮特·利饰）她看似是《惊魂记》的女主角，但其角色设定主要起到了引导观众走向诺曼·贝茨的作用。玛丽安的角色弧光相对简单，核心动机源于她和男友萨姆·卢米斯的地下恋情。由于萨姆的财务状况不佳，二人无法组建理想的家庭，玛丽安在情感和生活的双重压力下决定铤而走险，偷取雇主的巨款希望改变现状。这一行为突显了她内心的矛盾与道德挣扎：既渴望逃离困境，又因犯罪而备受良心谴责。她在逃亡过程中不断表现出焦虑、恐惧和内疚，观众很自然地对她产生了同情。然而，玛丽安的“主角”身份在她遇到诺曼·贝茨后迅速被解构。她的死亡不仅是情节的重大转折，也为贝茨的故事腾出空间，将观众的关注点转移到贝茨身上，进一步加深了对贝茨旅馆中隐藏黑暗的探究。4. 价值观：《惊魂记》的核心价值观集中于展现人性中的欲望、罪恶感与心理异常。影片通过诺曼·贝茨和玛丽安·克兰等角色的心理和行为，探讨了道德失衡、罪恶感与压抑欲望带来的毁灭性后果。希区柯克用这部影片警示观众，在看似普通的生活之下可能潜藏着我们内心黑暗面所带来的无形的危险，暗示了人们需要对心理健康与道德底线保持清醒的警觉。影片里在马丽安和贝茨在办公室深度对话中有这样一段有深度的谈话：“我觉得我们都掉在自己的陷阱里，被它紧紧困住，没人能爬得出来。我们想抓住什么东西，但抓到的只有空气，只有陷阱。结果，没有一点进展。”很好的诠释了本片的价值观。唯一有点不是很好的处理还是在最后对于贝茨内心的分析上，太过于直白了，失去了一些留给观众思考的空间；但好在最后贝茨的心理独白、其笑容和他母亲头骨的叠化画面又留下了一些思想延续的空间，不算完全没有思绪的延展。5. 声音：个人非常喜欢本电影的配乐，我甚至认为这部影片的成功在很大程度上归功于赫尔曼的配乐。《惊魂记》的配乐由伯纳德·赫尔曼（Bernard Herrmann）创作，堪称悬疑惊悚类电影配乐的经典之作，尤其是赫尔曼使用的弦乐器，成功渲染了影片中紧张、恐怖的氛围。尤其是在著名的“浴室谋杀”场景中，配乐The murder中，赫尔曼用弦乐的高音、尖锐和刺耳的声响，将观众直接带入一种不安和惊悚的情绪中，那种急促刺耳的声音迅速强化了视觉冲击力，营造出一种“惊吓”的即时体验。此外，赫尔曼还运用了弦乐的低音和缓慢节奏，为影片的悬疑感打下了基础。比如在玛丽安驾车逃离的场景中，用了Prelude的配乐，节奏和音调低沉又压抑，让观众随时感觉“风暴将至”，仿佛在她的每一个选择后面都隐藏着危险。赫尔曼还采用了相对极简的配乐策略，全片只使用了弦乐而不用其他管弦乐器，创造了电影紧凑的氛围。这种极简主义让配乐不会掩盖角色的情绪表现或视觉呈现，而是通过配乐的张力和节奏，让观众更加聚焦于角色的心理状态。在《惊魂记》中，赫尔曼的音乐不仅仅是背景，而是希区柯克叙事手法的有力补充，强化了影片的悬疑、紧张感，同时为观众提供了一个心理上逐步堕入恐惧的路径。6. 镜头：浴室谋杀案：马丽安在浴室内淋浴，整个过程被拆解成许多特写镜头，拍摄浴室内的不同对象并且用不同角度拍摄。例如淋浴用的莲蓬头，镜头用超级仰角的角度让莲蓬头对着摄影机的方向喷水，营造出一种仿佛观众站在莲蓬头正下方的感觉。马丽安的人体也被选择性拍摄，不仅制造出她在谋杀的过程中的慌乱与挣扎，也避免过度拍摄裸露的人体导致引起电影检查的麻烦。突然浴室门被打开，一个人影出现在防水塑胶布浴帘的后面，镜头慢慢推进黑影，将马丽安渐渐的从右下角移除画面，为的是表明马丽安的不知情。接下来随着浴帘被拉开，镜头切换的速度一下子变得飞快，整个谋杀过程也被拆解成动刀的动作跟马丽安惊吓吼叫的特写，最后结束在血水流向出水口的特写画面，并紧接着用了叠化的剪辑方式将出水口的圆形与马丽安死后的瞳孔相呼应。在整个经典“浴室谋杀”场景中，希区柯克使用了约78个镜头，将这短短的45秒剪辑得极为紧凑和震撼。通过这一大量快速的镜头切换，希区柯克避免了展示直接的暴力画面，却成功制造出令人不安的视觉效果，让观众感觉仿佛“亲历”了一场暴力袭击。7. 摄影：首先是构图，在还未揭示贝茨母亲的真相前，摄影的构图其实给了观众许多疑点和线索，比如多次出现的对于贝茨家扶梯的俯拍构图。在这里虽然摄像机俯拍贝茨抱着母亲走下楼梯的场景，但却与他们保持了一定的距离，摄像机位于他们的正上方，这样的高度感加上楼梯向下的倾斜让人产生一种心理上的不安；另外，位于正上方拍摄也正好将贝茨的头部挡住了“母亲”的脸，故意让观众无法看清母亲的真实样貌，这让本就好奇的观众更对母亲的角色存疑了。另一个例子是打光，这是在私家侦探来酒店检查登记簿上马丽安字迹的时候，给到贝茨的一个特写镜头，不仅角度十分特别，打光也让这一画面使人心里发毛。这个镜头通过特别的角度和打光营造出一种令人不安的氛围：贝茨的头部倾斜，观众只能看到他的左脸和下巴至脖子的部分，而打光从左上方照射，使他的脖子上形成了一个独特的三角形阴影。由于角度的限制，观众视线只能集中在他的鼻孔、下巴和嘴巴，无法看到他的整个面貌，这让他的表情对于观众而言显得更加诡异和不透明。当观众无法看见人物脸部表情的全貌时，就会产生不安全感，这样独特的视角打破了观众的心理舒适区，使人不由自主地感到紧张和警惕。通过这种视觉设计，希区柯克巧妙地传达了贝茨的内心隐秘与危险，为角色塑造增添了神秘的层次，同时也让观众为他捏一把汗的同时，对贝茨这一角色保持警惕。在另一场景中，希区柯克巧妙地通过构图和打光的结合运用暗示潜在危险。微仰拍角度赋予贝茨隐约的上位感，在视觉上将他置于谈话的主导地位。而他背后的鸟标本不仅在位置上居高临下，其两个翅膀张开着仿佛要飞下来扑向某个猎物，而方向正好是对准了坐在贝茨对面马丽安的位置，犹如猛禽锁定猎物的瞬间，为即将到来的危险埋下伏笔。打光设计上，标本的翅膀在墙上形成巨大的阴影，给整个场景增添了强烈的压抑感。这一布局通过暗示式象征，强调马丽安无意识中落入猎食者视线的处境。同时，贝茨的半侧光打在脸上，光只覆盖了他的右半边脸，使他的轮廓显得更为锐利、不安，暗示其性格的隐藏面。这种光影处理不仅增强了画面的紧张氛围，也为角色增加了层次，使观众在无形中感受到危险感的逼近。总的来说，这部影片颠覆了我对恐怖片的固有印象。希区柯克拍的不仅仅是一部“吓人”的电影，更是一部深入刻画人性、精妙操控观众心理的艺术杰作。人们常说希区柯克是恐怖片的鼻祖，后世的恐怖和悬疑影片都深受他的影响。然而在观看《惊魂记》时，我并未对剧情发展产生准确的预判，也没有觉得其中的手法老套。相反，希区柯克当时的技法甚至超越了许多现代的恐怖和悬疑片。时隔六十多年，这部影片依然令人惊艳。